LOS SIGNIFICADOS DE LA ESCRITURA Y SU RELACIÓN CON LA IDENTIDAD FEMENINA LATINOAMERICANA
EN POR LA PATRIA, DE DIAMELA ELTIT
Por Marina Arrate P.
La novela Por la patria (1) se teje alrededor de la figura femenina Coya/Coa, quien, empeñada en la búsqueda en su memoria del momento de su concepción (la reconstitución del coito generador de sus padres), transita por entre todos los impedimentos –sociales, culturales, históricos, intrasíquicos- que obstaculizan el reconocimiento de su identidad.
La historia narrada da cuenta de un intento de reconstrucción de la historia de Coya/Coa, paralelo a la reconstrucción de los sucesos que remiten a la Dictadura Militar chilena, paralelo a su vez de la configuración de un lenguaje híbrido y mestizo, que encuentra su mejor denominación en el nombre de Coya/Coa.
Sobre el nombre de la protagonista sigo las explicaciones ofrecidas por Diamela Eltit en una entrevista: “Leyendo un libro me topé con la existencia de la jerarquía Coya en la cultura incásica. Coya era la hermana del inca y a la vez su mujer y la madre del futuro inca. Eso por una parte. Por otra, estaba el Coa, que es el lenguaje delictual que excede ese ámbito para traspasar los estratos más desposeídos” (2)
Los significados del nombre aluden simultáneamente a la historia de la mujer como a las características del lenguaje. Historia de la mujer latinoamericana: de reina a recluida, y confirmación de un lenguaje que, producto incestuoso, comporta tanto características de un lenguaje “culto” y “aristocrático”, como de un lenguaje “no oficial”.
La semantización del nombre Coya/Coa resulta de los esfuerzos de la protagonista por vencer a las fuerzas opresivas y represivas figuradas en Juan, el carcelero. Juan, el protagonista masculino, enamorado de Coya/Coa, ha traicionado al padre de Coya/Coa, incitando su muerte. Se vincula así a las fuerzas represivas dictatoriales. Luego de “la noche de la tragedia” (el artero golpe militar de 1973), Coya/Coa y sus amigas son tomadas prisioneras; Juan aparece como el guardián a cargo de la celda que ellas ocupan. El padre ha muerto y la madre ha desaparecido. Ya en la celda (segunda parte de la novela), Coya/Coa comienza a escribir.
Los esfuerzos por esclarecer la propia identidad se manifiestan en torno a dos ejes claves: el primero es el manejo de la sexualidad, y el segundo se representa por la vía de la escritura. El modo rebelde, disruptor, agresivo del manejo de la sexualidad de la protagonista se plantea fundamentalmente en la representación de las figuras incestuosas con el padre y la madre (cuestión anversa a la norma sexual social prescrita en relación al tabú), y por el manejo de la sexualidad en relación a Juan, directamente vinculado al manejo del poder. La sexualidad subyuga y somete. Por esta vía, Coya /Coa enfrenta y somete a su carcelero. El segundo eje pone de manifiesto el poder que irradia de la escritura de la versión de la Historia (3).
El primer esbozo de texto surge luego de la muerte del padre y de la primera redada. Coya/Coa ha sido golpeada, y Juan la ha vendado. Abrumada por el dolor comienza a delirar. Juan le propone: “Entremos en dialogo, yo te voy a ir apuntando las cosas” (47). El primer momento de la escritura retiene un matiz terapéutico: fijar las cosas. Escribirlas es fijarlas, que dejen de tener una capacidad móvil, que en la novela lleva a la protagonista al delirio, a la mitificación de lo olvidado, al desbande de la identidad.
A partir de ese mismo momento comienza la lucha de las versiones. Si la madre se fue con un eslavo o no; de gusto o engañada (48-49); si Juan es un soplón o no (52-54). Esta última pugna cruza la novela hasta el final, allí donde Juan desespera por apropiarse de la memoria de Coya/Coa con el fin de “recomponer una actuación que necesito rehabilitar, evitar el desprestigio” (224).
Estos apuntes iniciales prefiguran la escritura de la protagonista de la novela, escritura que inicia cuando ella y sus compañeras están recluidas en la cárcel. Ya han ocurrido las torturas, los interrogatorios, las violencias sexuales, psíquicas. En soledad, Coya/Coa inicia la acción de la escritura. “Es algo para el atardecer, para las horas en que el encierro se vuelve extenso y los custodios abandonan, dejan a cada cual sus pesares” (194). Berta, una de las amigas de Coya/Coa, desea leer esos papeles. Coya/Coa le responde: “Para ustedes la gloria, la fama y la decadencia de la patria” (195). Escritura para las mujeres, reivindicativa, energizante: “Cuando la miro, contemplo que le he dado un sustento, que Berta camina como cuando se encendían barricadas al hielo las fogatas” (195). La escritura porta, en ese sentido, la virtual potencia revolucionaria que en la cárcel está vedada y que ha sido además castigada: la versión de los vencidos.
La escisión entre vencidos/vencedores, que en la novela no tolera mediaciones, es la que disputa el cetro de la versión oficial de la Historia, con Coya/Coa representando uno de los bandos, y Juan, el otro. La escritura se yergue como otro vehículo de resistencia a los intentos de dominación de Juan.
Juan, carcelero de la mujer encerrada, alude no sólo a un modo de referir la situación relativa a la opresión dictatorial, sino también a una metáfora de la relación femenino-masculina. El hombre reduce a la mujer al encierro y la confina a la inter-acción exclusiva con mujeres. Develamiento de un machismo desatado: no se ama a la mujer; se busca dominar un territorio. Dice Juan:
Eres Coa mi memoria. Coya raza. No te amo, eres el
descampado que me rige y la memoria de mi origen.
Esa es la forma de mi búsqueda incipiente, constante,
enferma (271).
De este modo, será la validación de las mujeres la que busque Coya/Coa, la que necesita para escribir, para erigirse en protagonista veraz. Escribir significa para Coya/Coa relacionarse con mujeres y, de este modo, enfrentar el mundo masculino y des-someterse, liberarse.
La primera sub-parte de la segunda mitad del libro: “Ella siempre tiró pa reina”, finaliza con el plan de la obra. Coya/Coa escribe su propia historia:
Distante, atacada de una absoluta falta de contacto
temerosa de la oscuridad, escribo:
Parlamento, documentos, manifiestos (199).
Parlamentos, documentos, manifiestos nos remite al título de la quinta sub-parte de la primera mitad del libro. De este modo, la sujeto del enunciado y de la enunciación coinciden en la novela. Esto produce como efecto un sobresalto, una reconsideración del marco mental con el que leemos la novela. La ficción se desficcionaliza, se percibe una fricción entre vida y ficción. La escritura pasa a primer plano, y con ella toda la pugna allí implicada.
En una discusión con Berta sobre el primer papel en la representación, leemos:
Las mujeres van a estar felices. Las mujeres éstas
van a delirar de gusto, le rebat í. Va a ser todo una gran
copia, un sustito, una toma colectiva del habla.
Que hablen, que hablen, que hablen,
llenando las voces la gran pieza y por
la claraboya central, la luz del atardecer
apoyando, esperando que la memoria
siga funcionando, operando sobre el
espacio de los derruidos cerebros (199-200).
¿Será esta mujer acallada, o vencerá? ¿Qué es lo que dice? ¿Cuál es su lucha? ¿Contra qué lucha? Hay “una gran copia, un sustituto, una toma colectiva del habla”; hay una recuperación de la memoria (memoria del propio nacimiento que implica definición de una identidad), dilucidación del golpe militar chileno, intento de recuperación de la historia femenina latinoamericana, de la memoria acallada, de lo que no se ha dicho, de lo que no se dice. Es decir, aquello que en nuestro propio cerebro ha sido cercenado comienza a tomar voz en esta lectura. Dice Diamela Eltit:
Nuestra historia, organizada desde el trauma de la ocupación
por los conquistadores españoles, insertó, junto con la ocupación,
la bipolaridad de vencedores y vencidos, regimentando,
de esta manera, el espacio territorial y el espacio del discurso.
Así, se liberó para los vencedores el privilegio de construir el
discurso oficial, el discurso oficial de la historia. Este relato
fue evidentemente represor y excluyente para los cuerpos
indígenas, habitantes primitivos del territorio (4).
Esta memoria cercenada por las necesidades políticas de la colonización es la que Coya/Coa representa, así como su escritura. Memoria cercenada en el polo femenino, mestizo y degradado. Memoria que se perpetúa en la oralidad; allí donde la mujer, relegada al interior de la familia, se vive ajena a la escritura, se perpetúa en el murmullo, en el habla, en el traspaso oral de sus contenidos.
Se trata de la recuperación del polo femenino latinoamericano desde su base indígena, su constitución mestiza, su reducción cívica. Inextricablemente unida a esta recuperación se rescata el habla popular, la oralidad de la lengua, el modo de evolución de la lengua que se habla: las coas.
La novela dramatiza esta pugna en la escenificación de la misma escritura. Es decir, es la escritura como objeto de la novela, la que al desplegarse protagónicamente escenifica así su problemática inserción en el espacio de los discursos.
Del mismo modo, y desde este mismo punto de vista, comprendemos la ruptura de los cánones morfológicos, sintácticos, referenciales y genéricos. Se trata de poner en circulación el murmullo de la oralidad, de subvertir el orden oficial de los discursos, ligados tanto a la dictadura militar chilena como a la larga trayectoria de la dominación masculina del discurso, con su apego a las formas tradicionales de la sintaxis, la reverencia del léxico, las cotas más o menos inamovibles asignadas a los géneros literarios, la instalación del sentido único de los significantes.
La apertura del texto a diversos sentidos permite la relectura de los dispositivos culturales que encierran nuestra percepción y permite la re-visión de aquella subjetividad que nos encierra en el mundo interior de la celda familiar, celda que aparece escenificada en la novela en su segunda parte. Esta segunda parte que escenifica la escritura como defensa de la versión de los vencidos, escritura que remite a la escritura de la novela, permite leerla como el intento de posesión del recuerdo, no sólo de la propia concepción de la protagonista, sino además del acoplamiento mítico de la pre-historia latinoamericana, aquella de la que no hay constancias ni referentes, sino apenas retazos, hilos, caireles. Momento en que no hay aún escritura ni por lo tanto Historia. La Historia, la lucha por la versión de la Historia, se inicia después de la “noche de la tragedia”, cuando el Golpe militar chileno de 1973, cuando la Conquista española.
Recordemos que las culturas pre-hispánicas no gozaban aún de escritura. A la llegada de los españoles, los aztecas mostraban pictogramas elaborados, cuya relación icónica se había separado lo suficiente como para tener significados simbólicos. Ese proceso se interrumpe. Pienso que la oralidad de esos pueblos debía ser fuerte y organizada como para permitir la perpetuación de una cultura que no dejaba de ser sofisticada y compleja. Por otro lado, si consideramos la pervivencia de las palabras indígenas que aún pueblan nuestro léxico –mapuches, quechuas, especialmente-podemos remontar el árbol de nuestra constitución cultural de modo tal que nos permita corregir ciertos errores de percepción que a veces nos ciegan. Indudablemente, el índice del ingrediente indígena es bajo, pero existe. Esta novela trabaja con las deformaciones del castellano producto de los usos coas. Es esta hibridez léxica la que nos instala en un vaciado cultural (lingüística, incesto cultural, deformación histórica y oral de la lengua) la que nos obliga a reconsiderar los sentidos de la herencia indígena y sus posteriores circunvoluciones mestizas. Se trata de una recomposición y modificación de nuestro espacio mental.
Es también desde este fundido y desde la asunción de la marginalidad femenina que comprendemos la ruptura de los géneros literarios en esta novela. Hay en ella inclusión de lírica, drama, género epistolar, revisión del concepto de lo épico.
La inclusión de características de diversos géneros en la confección y hechura del texto parece obedecer a necesidad de la expresión que no se toleran en los formatos tradicionales. Por ejemplo, la sub-parte “Testimonios, Parlamentos, Documentos, Manifiestos”, que incluye mayoritariamente epístolas de las madres de las protagonistas, y sus respuestas, pone de relieve, e instala en la escena del texto, un modo discursivo indudablemente dramático de dar cuenta de la realidad, vida y trayectoria de las mujeres, compañeras de ruta de Coya/Coa. Las cartas, como emisores a distancia de los sentimientos y vivencias de estas mujeres, nos hablan de la fuerza testimonial del documento que, al erguirse como tal al interior de la novela, convierte a la narradora en una recolectora de información, y no en fabuladora. Nuevamente, nos encontramos frente a la demanda de la narradora de una inserción distinta en la mente del lector. Es novela, es testimonio, es Historia. La ficción de esta novela pareciera descansar en el modo particular en que estos diversos elementos –testimonio, escritura, versiones- se engarzan en un argumento.
La teatralización del coito de los padres por la Rucia incorpora otra modalidad en la escritura. El teatro aleja a la narradora de la escritura y nos instala de lleno en los sucesos. No hay relato, hay escenas.
La mezcla de géneros de esta novela se subordina a una característica crucial del texto: su codificación como novela épica. Allí donde tradicionalmente se considera la literatura épica como aquella que narra los sucesos históricos de un pueblo (5), con un sujeto de la enunciación distante y omnisciente, un héroe que condensa en sí el proyecto de su grupo, y lleva adelante el éxito de la empresa, este texto contiene algunas semejanzas y diferencias con la convención literaria en relación a la épica. Hay la narración de los sucesos históricos del pueblo de Chile, y la presencia de una heroína, Coya/Coa. Como sostiene Raquel Olea, la acción heroica de la protagonista conflictúa el discurso épico monológico en que el narrador habla a otro, y por otro, transmitiendo verdad y “significado trascendental” (6).
Es interesante anotar cómo la protagonista se asume como tal. Esto, a mi entender, pone en claro dos aspectos: se relaciona con la competencia entre las mujeres, y acaba cuando la relación entre ellas se democratiza y se dirime uno de los puntos de roce entre las mujeres: Juan.
El segundo tiene que ver con la jerarquía de las madres y una historia de formación y designio de la protagonista. La validación de la Madre General, y el reconocimiento de la jerarquía de las madres en relación a la capacidad de Coya/Coa de ser “memoria colectiva” (247) la tornan en protagonista capaz de llevar adelante su empresa.
El desdoblamiento psíquico que permite la unión de las mujeres, y al que alude Raquel Olea en su comentario, se produce por el trabajo conjunto del plan de la Obra, que comanda Coya/Coa. Berta corrige incansablemente, y todas ensayan. Cuando Juan logra arrinconar a Coya/Coa y ella escinde adjudicando a la Rucia la posesión de su memoria se produce –en le movimiento vengativo de la Rucia y la rebeldía frente a Coya/Coa- un reacomodo de la posición de las mujeres. Coya/Coa ha ejercido dominio sobre ellas; es la dueña del hombre y quien se le enfrenta. Las comparsas, llamadas así por Coya/Coa, la secundan por reconocer su mayor poder. Pero cuando la Rucia actúa el coito de los padres hace gala de poder, lo muestra, lo usa; se colude con Juan en contra de Coya/Coa.
La Rucia toma el lugar de Madre General y alinea a las mujeres en la jerarquía. La respuesta a este interrogatorio es el tercer fragmento, titulado “Vencedores y Vencidos”, y es el relato del menoscabo y degradación de la mujer latinoamericana victimada y reducida, así como la expresión de amor de Coya/Coa por sus padres, su pasado, su historia, sus congéneres. Explícita su condición de Coya/Coa, mujer de larga trayectoria continental y frente a la Rucia depone su cargo, se asume solamente como Coa: sólo el producto degradado. En ese momento, la Rucia depone el ataque y la reconoce:
-Tú Coya, reina y mía. Tú Coa también. Basta de lucha
fraticida (261).
La relación entre las mujeres se ha democratizado. El consenso es ahora general. Juan abandona el recinto. Coya/Coa escribe en la pared: “Paz y plenitud sobre el antro chileno”. Todas las voces han ingresado al habla, incluida aquella de la rebelde Rucia. Y permaneciendo incluidas en el habla, ingresan por lo tanto a la escritura. De este modo el desbloqueamiento psíquico permite la mancomunión de las mujeres recluidas y la colectivización del proyecto de la protagonista: tornar de vencida en vencedora especie.
Las mujeres se entregan a sí mismas las claves de sus procesos psíquicos de anulación, relegación y sometimiento. Y en este sentido, la escritura de esta novela cumple esta función. Se escribe la Historia de los vencidos, se explícita lo vedado, lo oculto y la historia de sometimiento y relegación de las mujeres. De mismo modo, se valida la adultez de Coya/Coa cuando ella ingresa a su propia historia, es decir, cuando ella es capaz de escribir su propia historia.
Liberadas de la cárcel por la Amnistía, salen en libertad las mujeres “Multiplicadas en veinte coas de raza coya y yo coya en el incesto total de la patria” (277). A continuación aparece un fragmento de escritura coa frente a cada una de las amigas de Coya/Coa, fragmentos en que cada una de ellas habla con palabras provenientes de alguna germanía o jerga propia de los países latinoamericanos. Algunas palabras allí usadas provienen de la germanía peruana, o guatemalteca o boliviana. La liberación de las mujeres es la liberación de los lenguajes hablados, es decir de la oralidad, de los dialectos rebeldes a los sentidos oficiales.
El coa, que es el lenguaje de los delincuentes, es aquel que el grupo crea para comunicarse entre sí y eludir la vigilancia de los perseguidores; su objetivo es volverse impermeable a la lectura de éstos. De allí también su hermetismo. El mismo sentido se percibe cuando es este lenguaje –cifrado, oculto, oral- el que adscrito a las mujeres, a los oprimidos, aparece en la escritura como modo de burlar la vigilancia. Es el discurso que se libera. En contraste, el castellano oficial es el de los conquistadores españoles, el mismo de la Dictadura. La lengua oral –mezcla de jerga indígena y español- , lengua mestiza, no ingresa a la escritura; esta lengua, relegada a los rincones, a los oscuro, es la que habla la mujer recluida, la que porta en sí los contenidos ocultos del polo femenino cercenado; la que puede decir lo que el otro lenguaje no permite.
En términos lingüísticos, toda la novela es un intento por cubrir el espacio que va de Coya a Coa; la escritura de la novela es un gran esfuerzo por semantizar el nombre Coya Coa, por cubrir el espacio “eriazo” de la identidad femenina latinoamericana, por trazar un hilo continuo entre los innumerables quiebres, violencias y cortes de la historia y la memoria. La escritura de esta novela padece, al igual que su protagonista, de los cortes y quiebres que implica la elaboración del recuerdo y la recuperación de la memoria.
La narradora acude a todos los recursos imaginables para decir lo que necesita decir; esto explica la mezcla de géneros y el remedo oral del habla, en que la escritura muestra rupturas morfológicas y sintácticas.
La recomposición de la figura de la madre es una cuestión notable y esclarecedora, por cuanto, si bien no se niegan sus culpas, se busca la comprensión de sus actos; incluso más, se anota la colusión de la figura masculina en la traición que ha cometido (7). Así, Juan toma parte de las culpas asignadas a la mujer: él es el traidor, el soplón, el que ha permitido la infiltración, el ingreso del otro:
El hombre que está al fondo la mira fijo y se da cuenta
la madre que usa uniforme. No alcanza a distinguir
el color del paño.
El hombre se mira con Juan.
Se guiñan.
Pasaron la madre al vino y ahora quizás la bala y el puño
la aguardan.
-Juan, grita la madre, hijo de puta, estai vendido a los
perros (24).
Por primera vez, históricamente, se muestra el rostro traidor del hombre, su participación en la tragedia. De este modo, la recomposición del mito fundacional latinoamericano y su historia vuelve a tomar un giro. En este caso, es la hija –Coa Coa- la que vuelve a reflotar la historia, con su fuerte resistencia y su potencia reparadora.
No hay condena ni para el padre ni para la madre. Incluso Juan es protegido “del compacto juicio que le (te) vendrá” (274). Como contramemoria de Coya/Coa, como contrapartida de la ahora triunfante versión de los vencidos, él es reconocido como sujeto clave de los acontecimientos:
Voy a protegerte para que me expliques, suplicando el
perdón para el fenecimiento de mi padre y el soplo
enclavado.
Vagarás por las calles, llorando (274).
La posible hipótesis de la tenaz búsqueda del poder de un huérfano de Historia (padre ausente – madre degradada) (8) y la retahíla de complejos y sentimientos de inferioridad (la situación de impotencia que devela la Rucia) que de ello se desprenden pueden quizás explicar, como espera Coya/Coa, la conducta de soplonaje que llevó a la muerte al padre de Coya/Coa. El mito sigue su trayectoria: madre india, padre español, hijos mestizos. La hija reivindica a su madre, engrandece su género. El hijo, “huacho”, humillado, machista, vencido, se debate entre la negación, la mentira y la culpa.
La figura femenina adquiere otro cariz: ya no está sometida al arbitrio masculino. En términos de Octavio Paz, no puede ser “chingada”, violentada. Si así ocurriera, hay “ad portas” un juicio histórico. Por esta razón, la importancia de la escritura, su dejar constancia:
¿Qué has dicho Juan?
No he dicho nada.
-Está aquí anotado por tu puño y letra, pero quiero que
lo repitas
una y otra vez hasta que lo olvides.
Abrió la puerta y llamó a la compañía.
-Coya les va a decir, va a enmendar su conducta ante
nosotros.
-Igual lo tienes anotado. Se los voy a decir de una
sola vez y definitiva:
que Juan es un soplón, me refiero (59).
El acceso de las mujeres a la escritura de la Historia es crucial ya que, de ese modo, deja de ser ella el “chivo expiatorio”, el recipiente del mal, la Eva culpable.
NOTAS
(1). Este artículo recoge algunas ideas expuestas en mi tesis sobre Por la patria (Santiago: Ediciones del Ornitorrinco, 1986), de Diamela Eltit. Ahí postulo que el incesto, representado en la novela a nivel biológico, lingüístico (donde se mixturan anómalamente las formas) y cultural (donde se expresan visiones de mundo aún no terminadas de ensamblar: indígenas, españolas, mestizas) alude a la concepción del origen; a una vivencia que en el caso de la protagonista Coya/Coa refiere a fantasías correspondientes a sustratos pre-edípicos, anteriores a la conformación normativa regida (según el canon europeo) por la Ley del Padre y que, a nivel social y cultural, corresponden a la prehistoria mítica (anterior a la escritura) de una identidad mestiza y degradada, de Coya a Coa, que resulta el vértice reprimido por la historia oficial en torno a la raigambre indígena de nuestra constitución racial.
En un esquema, esto se puede representar del siguiente modo:
Ley del padre Edipo .. …… Cultura oficial Lengua castellana Escritura .. .. …. Hombre/Mujer Raza española
(2). Entrevista de Claudia Donoso con Diamela Eltit, “Tenemos puesto el espejo para el otro lado”. Apsi, enero-febrero 1987, 47-49.
(3). Diferencio, con “h”, la historia narrada en el texto, y con “H” la Historia concebida como el recorrido de los pueblos.
(4). Entrevista citada.
(5). G. Hegel, Poética. Trad. M. Granell. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1948.
(6). Raquel Olea, “Una épica de la marginalidad: Por la patria”, LAR, 11, Concepción, agosto de 1987. Ya desde el título de su primera novela, Lumpérica, unión de Lumpen y América, se registra una voluntad, un esfuerzo creador por descodificar de un modo inédito las relaciones entre sujeto y entorno a partir de la marginalidad. El protagonismo de seres marginales es el eje organizador de los textos. L. Iluminada en Lumpérica, Coya/Coa en Por la patria, los mellizos en El cuarto mundo, el vagabundo en El Padre Mío. Alejados de los circuitos oficiales de la cultura burguesa –circuitos económicos, sociales, familiares e institucionales- estos marginados se erigen como figuras de la carencia y la transgresión, apropiándose de lugares públicos: la plaza, en Lumpérica, el bar en Por la patria.
(7). Octavio Paz afirma que “si la Chingada es una representación de la madre violada, no me parece forzado asociarla a la Conquista, que fue también una violación, no solamente en el sentido histórico, sino que en la carne misma de la indias. El símbolo de la entrega es Doña Malinche, la amante de Cortés. Es verdad que ella se da voluntariamente al Conquistador, pero éste, apenas deja de serle útil, la olvida. Doña Malinche se ha convertido en una figura que representa a las indias, fascinadas, violadas o seducidas por los españoles”. El laberinto de la soledad. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1959.
(8). Al respecto las observaciones anotadas por Sonia Montecino resultan esclarecedoras. En nuestra cultura conformada por hijos de madre india y conquistador español, el padre se vuelve un ausente, el hombre después abandona a esta mujer embarazada. Sostiene Sonia Montecino: “La unión entre el español y la india terminó muy pocas veces en la institución del matrimonio. Normalmente, la madre permanecía junto a su hijo, a su huacho, abandonada y buscando estrategias para su sustento. El padre español se transformó en un ausente. La protagonista, presente y singular, era quien entregaba una parte del origen: el padre era plural, podía ser este o aquel español, un padre genérico”. Madres y huachos. Santiago: Cuarto propio, 1991, 49. Es así como las identificaciones primarias llevan a la mujer a encontrarse en su ser madre –como su madre, su abuela y toda su parentela femenina- y para el hombre, allí donde no hay figura paterna “en ser indefectiblemente un hijo, no un varón, sino el hijo de una madre”, ibid., 49. Por mi parte quisiera agregar las observaciones de Hernán Vidal y que S. Montecino recoge. Para Vidal, el ejército se constituye simbólicamente en el imaginario mestizo como la figura del padre ausente, asimilado a los Conquistadores; intentando responder las preguntas acerca de las posibles identificaciones de este hijo huérfano de padre, este “huacho”, Vidal postula que los mestizos resuelven las repercusiones desorientadas de su particular conflictiva edípica, plegándose al padre ausente con una férrea lealtad y desplegando su ferocidad contra los parientes de la madre. Hernán Vidal. Mitología militar chilena. Surrealismo desde el Superego. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literatures, 6, 1989, 72.